Hadrien Loumaye presents a series of assemblies of colored fields. The result of a formal reflection on color and its gestural application, his work takes a significant turn with this series. Drawing on various currents in art history, his practice seeks to reconcile the subjectivity of abstract expressionism with the serial production of minimalism.

On the canvas, gestures unfold, but the most prominent element is the omnipresence of colored depths. Through these assemblages, the artist abysses one of the fundamental challenges of painting, its frame or the limit of the pictorial field. The choice of different associations of colored planes jeopardizes the classical balance of the composition and plays with the definition of a horizon. These two juxtaposed pictorial surfaces are sometimes enhanced by a gesturality, ‘the vital energy of the creative act,’ pretending an action to let the diffusion of pure color triumph.

Beyond the evident affiliation with the expressionism of the 60s, Helen Frankenthaler, Pat Steir, or certain abstract works of the Belgian painter Raoul De Keyser, his work is paying a tribute with lightness. Here, the serial dimension offers the spectator the possibility to experience the disconcerting complexity of this seemingly simple system and the subtle color variations, accidents, or transparencies within each painting.

To connect this new series to the space, the artist intervenes on the gallery floor, adding a poetic, iodine materiality to the exhibition. Another opportunity to continue his work on gesture and to reverse the status of the floor and the walls of the space.

Like a tightrope walker, Hadrien Loumaye appropriates and rewrites the act of painting with freshness at the limits of our perceptions. His experiments surpass the anachronism of their references, offering a subtle reflection on the tautological parameters of abstraction and, ultimately, on the language and legacy of Painting.

- Sophie Delruelle & Jérôme Nicod


Hans Theys, « La chute de Sodome et Gomorrhe », 2023.

Quelques constats pour Hadrien Loumaye

Il y a, en nous, une élégance éloquente, évasive, protéiforme, exubérante, végétale, tellurique, liquide, douce, persistante et stupéfiante qui coulerait de source dans un monde libéré de la névrose occidentale, elle-même causée par la suppression du corps et par la soumission des femmes et des enfants. Par le froid, donc. Dès notre prime enfance, les trous sont colmatés, les canaux givrés, les pores fardés. Pourtant, nous survivons. Comment ? Pour la même raison.

Nos cerveaux et nos corps ont une plasticité chimique, biologique, électrique, calorique, colérique, rythmique, atmosphérique, visuelle et verbale qui surmonte tout blocage. On pousse, on fonce, on trébuche, on contourne, on se cogne, on détourne, on tient le coup.

Il y a six mois, mon corps s’est retrouvé enlacé avec celui d’un autre homme, encore jeune. Et je me mis à rêvasser. Ayant atteint l’âge auquel mon père est mort, il y a vingt ans, j’imaginai le retrouver au coin d’une rue ombragée en lui disant : « Et alors, mon gosse ? » Finalement, on aurait de quoi parler, songeai-je. Finalement, l’illusion de notre différence d’âge se serait dissipée. Et finalement, il serait heureux, aussi, n’ayant plus à bosser sans arrêt pour garantir la survie de sa progéniture. Comme il ne répondait pas, j’ajoutai les mots : « Comment va ? »

« Comment je vais ? » soupira-t-il. « Tu sais que j’ai toujours voulu peindre. »

« En effet, » dis-je. « Mon premier souvenir d’enfance te montre assis à la table de la cuisine, peignant à l’huile sur un morceau de bois. Le tableau représentait un sein somnolant au fond de la mer. Un sein de femme solitaire. Cela se passa en 1967, cinq ans avant la parution de la nouvelle de Philip Roth, dans laquelle le héros se trouve transformé en sein de femme. »

« Tu te souviens de ça? »

« Je me souviens que j’aimais la similitude entre la couleur du sein et celle du sable qui l’entourait. »

« Eh bien, » me dit-il, « je peins toujours. Mais non sans peine, malheureu- sement. » Il soupira encore.

« Dis-moi. »

« Un des problèmes qui persistent à me tracasser, c’est celui du formalisme, la forme pour la forme, l’art pour l’art et la peinture décorative. Comment peut-on adhérer à une sorte de formalisme et évoquer en même temps une idée de subjectivité ? » Il soupira encore. « J’essaie de réduire mes paramètres, » poursuivit-il, « pour arriver à une plus grande clarté. Je rêve de faire des monochromes, mais je ne vois pas comment je pourrais les amener au-delà de l’exercice formel. »

Une envie de prendre mon père dans les bras m’envahit. Ne l’ayant jamais fait de son vivant, je m’abstins. « Il y a vingt ans, à la Villa Panza, j’ai vu une exposition avec trente monochromes de la collection du comte, » dis-je. « Je me souviens qu’il y en avait beaucoup de gris, mais il n’y en avait pas deux qui se ressemblaient vraiment. Certains monochromes se présentaient comme des brouillards épais, d’autres comme des espaces profonds, d’autres encore comme des volumes qui semblaient sortir du plan en avançant vers le spectateur.

« Ils étaient tous différents. »

« Je ne sais pas quel ton prendre. Comment introduire le subjectif ? Par le geste ? Mais je voudrais que mes tableaux soient minimalistes. Je ne suis pas un sculpteur. » Il regarda ses souliers. Je ne dis rien. »

« La peinture est une création qui s’accomplit dans une matière, non ? En même temps, on attend une subjectivité. Un ajout personnel. Mais, il y a, en moi, une réticence, une timidité qui m’empêchent de me mettre en avant. Je n’ai pas envie d’ajouter une anecdote pour séduire le spectateur. »

Je l’écoutai.

« Il y a un contresens, non ? On est invité à jouer avec la matière et les techniques, mais on ne peut pas se défaire de la pensée. La peinture est une chose ambiguë. Elle aspire trop à une signification. À une lisibilité intellectuelle ou sentimentale. Alors, est-ce qu’il faut préserver les contradictions ou les résoudre ? Comment éviter de s’enfermer dans un style tout en créant ses propres règles ou paramètres pour pouvoir avancer ? Bien sûr, l’avantage d’être mort, c’est de ne pas devoir se presser, ni de devoir s’identifier à quoi que ce soit, mais comment éviter que cela se produise malgré tout, d’entrer dans un certain code qu’on est obligé de répéter jusqu’à la fin des temps ? » Je veillai à ne pas croiser les bras.

« Comment continuer à créer en acceptant le système de l’art, qui semble exiger une production de singularité prévisible ? Il y a deux clans, il me semble : ceux qui se répètent et ceux qui se renouvellent. Mais comment se renouveler sans que cela devienne un jeu formaliste ? »

« Se pourrait-il qu’il y ait une contradiction entre ta façon de faire et ta façon de ressentir les choses ? » lui demandai-je. « Et faut-il vraiment un style ? Le style n’est-il pas une fantaisie d’intellectuels qui tentent de grouper des œuvres d’art qu’ils ne comprennent pas ? Et une forme ne parlerait-elle que si tu la répétais ? Et nos actes ne disent-ils pas qui nous sommes ? Un faiseur de peintures n’est pas un vendeur d’aspirateurs, correct ? Le fait de voir un tableau ne confirme-t-il pas qu’il y a eu un peintre?»

À ce moment précis, le jeune homme se détacha de mon corps, s’habilla et disparut dans la cuisine. Défait, incomplet, nu et vieux, je couvris ma tête avec un oreiller, j’écoutai ma respiration et je m’endormis.

Je rêvai d’une nouvelle série de tableaux de mon père, les uns nés des autres.

Les deux premiers tableaux représentaient des fleurs dans un vase. L’un avec une dominance de bleu, noir et vert ; l’autre avec une dominance de bleu, noir et violet. Le noir servait à suggérer l’ombre et le volume. Les fleurs et les vases étaient reconnaissables. Ça virevoltait, comme certains tableaux de Van Gogh, mais différemment.

Dans le troisième tableau, le noir avait été remplacé par du gris. Les autres couleurs étaient du rose, du jaune et un peu d’orange. Dans le quatrième tableau, même le gris avait disparu ; il n’y avait plus que le rose (virant au carmin), le jaune et l’orange. Le tableau s’était libéré du sujet, du volume et de l’ombre. Il était devenu forme.

Dans les tableaux suivants, la touche s’était précisée. Elle avait pris une forme de plus en plus élancée. Elle s’était libérée de l’idée du geste expres- sif. Elle était devenue autonome, une forme autonome, ne référant à rien, même pas à la gestualité.

Dans les tableaux suivants, cet affranchissement continua. Le fond devint de plus en plus important. Il était devenu plus présent, il variait plus. De plus en plus de couleurs s’ajoutèrent, apparaissant dans de nouvelles combinaisons. Ainsi naquirent, à un moment donné, les tableaux horizontaux, qui sont devenus des paysages.

Puis, mon père réapparut, souriant, heureux. « J’ai rêvé de toi, » me dit-il. « Tu es apparu et tu as parlé. Je ne sais plus ce que tu as dit, mais c’était un moment charnière. Il me semble que tu as dit que tous mes problèmes étaient superflus, issus de malentendus fabriqués par des aveugles. Alors, j’ai voulu ouvrir la boîte, déconstruire mes habitudes. Ça m’a permis de retrouver les gestes et de les pratiquer. Non pour m’exprimer, mais pour pouvoir exister, être, agir. Je suis surtout heureux d’avoir trouvé un moyen de reproduire la richesse de l’aquarelle. Le lin est seulement couvert d’une couche de gesso, de telle sorte que l’on puisse toujours voir sa texture, ses fibres ; ce qui a pour effet que la couleur de fond est absorbée irrégulièrement, créant des zones d’intensité différente. Je trouvais que certains de mes dessins induisaient une sorte de délicatesse que je retrouve ici, finalement, grâce à un procédé totalement différent. En même temps, les touches elles-mêmes sont inégales de sorte que, lorsque la touche se fatigue, sa transparence révèle le fond en créant de nouvelles couleurs. »

Je l’écoutais. Il avait l’air tout jeune. Il était souriant. « Je me souviens de tes mots, » continua-t-il. « “On trouve des réponses à tous les problèmes,” disais-tu, “mais pas sans agir”. Tes mots m’ont permis de m’apaiser. Tu m’as fait voir que l’on peut faire de l’art sans comprendre ce que c’est l’art même. Le but de la peinture n’est ni sentimental ni intel- lectuel. Il ne faut pas procurer de sentiments ou de pensées aux spectateurs. Il faut faire ce que l’on veut faire, sans plus. En somme, il suffit que je fasse des tableaux que je veux voir moi-même, tout en me foutant du jugement des autres. Non ? »

Montagne de Miel, 25 février 2023